Dasha Matveeva: января 2013

1, Лувр и концепция развития Эрмитажа

Лувр — 1 из крупнейших художественных музеев мира. Возведение нынешнего здания Лувра длилось почти 1000 лет и неотделимо от истории самого Парижа

Начало музейной экспозиции Лувра в 16 в. положил король Франциск I, который начал собирать коллекцию художественных произведений. Она была существенно пополнена при Людовиках 13 и 14. В 1793 галерея была открыта для посещений и стала музеем. С тех пор коллекция сильно расширилась, особенно во времена правления Наполеона I, требовавшего от всех побежденных наций дани в виде произведений искусства

В Лувре собиралось всё, этот музей можно назвать универсальным. Его коллекции покрывают огромные географические и временные пространства: от западной Европы до Ирана через Грецию, Египет и Ближний Восток; с античности до 1848. В настоящее время каталог музея насчитывает более 400 тыс. экспонатов

В связи с успехом выставок, организованных в Лувре в течение трех последних лет, музей продолжает свою политику в области современного искусства и живых художников. В 2008 он предоставляет карт-бланш Фабру В залах, посвященных живописи Фламандской школы, посетителей приглашают открыть шедевры Ван Эйков, Ван дер Вейдена, Босха, Метсю и Рубенса через взгляд этого значительного художника современного искусства Закончив Академию изобразительных искусств Антверпена, Фабр получил известность как автор драматических текстов. В кон. 70-х он представляет провокационные действия и частные перформансы. Но, несмотря на то, что он осуществил в театре постановки, характеризующиеся необыкновенной свободой, этот ужасный ребенок фламандской новой волны 80-х, прежде всего, работает в сфере пластических искусствВ аудитории Лувра предусмотрена встреча с Фабром - танцором, хореографом и театральным постановщиком, на которой он расскажет о своей работе, соединяющий разные виды художественной деятельности

Экспозиция объединила около 30 работ: эскизы, скульптуру, объекты, видео- и кинофильмы. Фабр пытается соединить свою вселенную с темами, которые устанавливают связь между отдельными частями выставки: смерть, деньги, безумиеНекоторые части экспозиции действительно озадачивают и даже пугают. Пожалуй, самой провокационной работой Фабра является сооружение под названием Автопортрет как огромный червь мира. Работа состоит из длинного силиконового червя с человеческим лицом, который лежит на 470 надгробных гранитных плитахНа этих плитах выгравированы названия насекомых и даты жизни известных художников. Красный червь дышит и говорит осмысленные вещи

Огромное количество соединенных жуков, являющихся значительной составной частью ряда экспонатовМакет человека в полный рост, стоящего в красной луже носом в картину, и весьма смахивающего на Хоффмана, есть не что иное как автопортрет автораРеакция большинства посетителей выставки бельгийского художника Фабра в Лувре - ярость, усталость и растерянность. Устроители ее достигли своей цели, так как выставка была рассчитана именно на такую реакцию. Как известно, скандал является частью успеха. В мои намерения не входит анализ концепта выставки Фабр в Лувре. Я попытаюсь ответить на вопрос: какова цель этой выставки?

М.б., посетителям будет интересно узнать, что такой тип выставок, представленный как авангардистская инновация, в действительности уже давно известен. Он был изобретен в Нью-Йорке 40 лет назад. В 1969 Ховинг, директор музея Метрополитен, организовал выставку Гарлем моего воображения, на которой посреди шедевров старого искусства из коллекции музея были показаны образцы самовыражения этого черного гетто: граффити, политические афиши, религиозная музыка, танцы, джазовые оркестры, поднимая т.о. их до уровня высокого искусства
Скандал по поводу этой выставки был ошеломляющий, о нем говорили во всех СМИ. В музей массой устремилась новая публика, в частности, из Гарлема. На 12 картинах из музейной коллекции, в том числе одном Рембрандте, была намалевана огромная буква h
Ховинг изобрел концепт выставки блокбастер, целью которой является изменить ментальность публики, взорвать ее предрассудки – в данном случае, приучить зрителей к идее мультикультурализма. В кон. 60-х американская элита видела в этой новой идеологии способ противостоять кровавым восстаниям гетто и успокоить меньшинства. Для этого было совершенно необходимо отделиться от колониалистской Европы, создав образ равенства культуры, что было осуществлено за счет принижения великого европейского искусства
Эта формула блокбастер достигла своей цели, к ней стали охотно прибегать. Кренц, назначенный в 1988 директором Фонда Гуггенхайма, обратился к ней, чтобы развить новый тип управления музеями, пользовавшийся огромным успехов в течение 20 лет. Убежденный, что его роль состоит в умножении капитала Фонда, он создал международную марку Гуггенхайм. Для финансирования своих проектов он без колебаний продавал, сдавал в аренду, одалживал экспонаты из постоянной коллекции музея, а чтобы заполнитьобразовавшуюся пустоту, устраивал временные выставки, рассчитанные на самую широкую публику
Президент-генеральный директор Лувра Луаретт пошел по стопам Кренца. Лувр делокализуется в Ланс, в Абу-Даби, в Атланту; скоро настанет очередь Китая. Отошло в прошлое скупое предоставление шедевров из постоянной коллекции крупнейшим музеям мира на престижные тематические выставки, теперь они сдаются в долгосрочную аренду, причем сдаются не особенно надежным организациям, в политически нестабильные страны. Их одалживают даже частным предприятиям, все делается, чтобы обеспечить спектакль и развлечение. Встревоженные сотрудники музеев, историки искусства и публика пытаются не допустить этого, но их аргументы не получают никакого освещения в СМИ
Луаретт поставил себе 2 цели: при помощи Лувра узаконить Современное искусство и прославить его. Он оправдывает эти цели необходимостью демократизации музея посредством привлечения в него публики, не интересующейся высоким искусством, т.к. республиканский эгалитаризм требует, чтобы все могли пользоваться музеями
Стратегия этой выставки – изменить отношение публики к культурным ценностям. Принижая Лувр, лишая его ореола высокой культуры, публику приучают к мысли о возможной делокализации части этих ценностей, их сдачи в долгосрочную аренду. А вместо одолженных шедевров можно будет показать что-нибудь другое, например, современное искусство – искать его недолго. Луаретт решил сделать нематериальные ценности рентабельными

28.02 его освободили от занимаемой должности, что, судя по откликам в прессе, вызвало всеобщее чувство огромного облегчения. Историки искусства и сотрудники американских музеев перечисляют огромный ущерб, принесенный таким подходом музейному делу и музейным ценностям

Вот этот момент-то и выбрал Луаретт, чтобы представить на обозрение публики свою 1-ю большую выставку блокбастер с Фабром, оперирующим в духе авангарда 60.

Нужно установить диалог между художниками прошлого и современными художниками. В официальной презентации выставки, которую получают все ее посетители, написано: Фабр, творчество которого выходит за границы одного жанра, особенно хорошо соответствует новому направлению в политике музея

Чтобы убедить публику в правильности выбора художника, проводятся такие параллели: Фабра можно сравнить с фламандскими художниками, т.к. он тоже фламандец, и потому что он использует кровь и кости в своих инсталляциях, а художники прошлого использовали их при составлении пигментов. У них 1 тематика – жизнь, смерть и т.д. Рубенс написал Распятие? Ну и хорошо, а Фабр перевез в музей надгробия

Современное искусство прославляется в лице Фабра. В официальном тексте Фабра называют тотальным художником: он - великий рисовальщик, инсталлятор, драматический автор, издатель, создатель пластических произведений и перформансов, хореограф, режиссер

Техника рисунков: кровь, сперма, бумага

Почти все музеи мира сегодня реставрируют свои исторические здания, реконстру-

ируют их, расширяют и строят новые. Это – одна из самых видных сторон мирового

музейного бума.

Музеи больше, чем когда-либо, становятся градообразующими элементами как в эс-

тетическом, так и в экономическом плане. Более, чем когда-либо, музеи превращаются

в место притяжения больших масс людей и место их эмоционального, эстетического

и общественного образования. Они воспитывают чувство национального самосозна-

ния и достоинства, приучают людей жить в динамике диалога и взаимодействия раз-

личных культур.

Расширение музеев стало процессом, увлекшим как самих музейщиков, так и влас-

ти, и бизнес. В нем с удовольствием участвуют самые знаменитые архитекторы. Более

того – музейное строительство, опять же, как никогда прежде, стало престижным жан-

ром архитектурного творчества. На это находятся и тратятся огромные суммы.

Реконструкции резко увеличивают количество посетителей и расширяют круг тре-

бований, которые предъявляют к музеям посетители. Музеи стали небольшими горо-

дами, в которых есть парковки, транспорт, рестораны, магазины, жилье, аудитории,

театры, концертные залы, полицейские участки. Музеи создают свою этику, свою эко-

номику. Они служат эталоном не только высокого вкуса, но и перспектив развития.

Музеи предлагают свою модель решения многих проблем: от детской психологии до

расовых отношений.

Между тем, расширение и реконструкция музеев создают немало проблем. Еще

больше их видно в будущем. Огромные музеи трудно содержать и финансово, и орга-

низационно. Ориентация на доходы и прибыли, на туристов и светские мероприятия

отнимает силы и время от просветительской, реставрационной и научной деятельно сти.

Рост количе ства посетителей не всегда адекватен росту расходов. А главное – он мало

сочетается с нужным уровнем качества восприятия музейных экспонатов. Возникает ре-

альная возможность перехода от «храма» к «диснейленду». При этом возрастает возмож-

ность внешнего влияния на музей, что ослабляет его способность к принятию само-

стоятельных решений. Амбициозные архитекторы не всегда обуздывают свою гордыню

ради лучшего представления экспонатов. Музейный дизайн и архитектура пространства

могут противоречить друг другу.

Сегодняшнее развитие музеев решает их вчерашние проблемы, но создает им проб-

лемы будущего. Это – реальная природа вещей. Ее и собрались обсудить в Эрмитаже

представители лучших и самых динамичных музеев мира. Музейное сообщество едино

и привыкло сверять свой опыт друг с другом, помогать друг другу и друг друга учить на

собственном опыте.

У многих проектов реконструкции музеев сегодня есть две внутренние слабости. Все

они построены, как правило, на принципе пространственного расширения. Обычно

его необходимость обосновывается обилием коллекций и невозможностью их все по-

казать. Этот аргумент хорошо действует на правительства и спонсоров. Однако в ходе

реализации проектов часто оказывается, что на самом деле коллекции не так уж велики

и не так уж обильны на экспонаты, достойные тех, которыми уже славится музей. Тог-

да начинаются споры с другими музеями об исторической принадлежности собраний,

лихорадочные поиски новых дарений и чрезмерное развитие инфраструктуры досуга –

ресторанов, кафе, концертных площадок и кинозалов.

Прямолинейное расширение также резко увеличивает расходы на содержание музея.

Новые корпуса оснащаются новейшими технологиями, что требует многих людей для

обслуживания, большого количества дополнительной энергии и т. д. Между тем чис-

ло посетителей обычно возрастает в совсем другой пропорции, не так быстро. Если

на строительство новых корпусов, используя имена знаменитых архитекторов, собрать

деньги относительно просто, то найти средства на содержание зданий и обычные ком-

мунальные услуги крайне трудно.

Лучшие музеи находят различные способы преодоления этих опасностей. Одной

из попыток является гибкая и динамичная концепция «Большой Эрмитаж», лежащая

в основе развития нашего музея последние десять лет и рассчитанная еще лет на де-

сять. Название подчеркивает аналогию с понятиями «Большая Москва» или «Большой

Лондон», то есть – «город и его окрестности». «Большой Эрмитаж» – это основной

комплекс зданий музея, сочетающийся с различными другими формами представления

коллекций публике. Это именно концепция, на основе которой создаются конкретные

проекты.

Основной задачей при этом является резкое увеличение доступности наших (дей-

ствительно весьма обширных) собраний. Многое заслуживает постоянного места

в экспозиции, но при этом необходимо соблюдать разные виды иерархии и степеней

доступности. Описать концепцию «Большой Эрмитаж» можно как систему концентри-

ческих кругов.

Первый круг, или ядро, – основной комплекс зданий и экспозиций Эрмитажа. В нем

происходят серьезные количественные и качественные изменения. С освоением Восточного крыла здания Главного штаба музей получает новые галереи и целое но-

вое пространство, куда переедут коллекции XIX и XX веков. Там будет галерея памя-

ти Щукина и Морозова, специальные залы для современного и экспериментального

искусства.

В связи с этим происходят серьезные пространственные изменения. С перенесени-

ем главного входа музея на Дворцовую площадь и включением в комплекс Восточно-

го крыла Главного штаба, триумфальной арки и Александровской колонны музейный

комплекс из вытянутой вдоль Невы линии превращается в неполный круг, обнимаю-

щий Дворцовую площадь. Она становится преддверием музея, а музей – ее неотъем-

лемой частью. Жизнь площади регулируется музейными и дворцовыми традициями.

Триумфальная арка, Александровская колонна, Александровский зал Зимнего дворца,

Военная галерея – уникальный и звучный памятник победе России в войне 1812 года.

Это все начинает звучать с новой силой и подчеркивает роль Эрмитажа как памятника

и символа русской государственности.

Одновременно вход с площади создает другую пространственную игру. Дворцовый

вход и дворцовая лестница ведут далее ввысь и вглубь: в музейные залы. Изменение

экспозиций и реставрация парадных залов создает иные возможности и ставит новые

задачи в оформлении диалога архитектуры, искусства, истории и внешних пространств,

включая виды из окон. Уникальная динамика движения от Георгиевского зала к Ремб-

рандту и вверх – к Матиссу, Кандинскому и Малевичу – должна быть как-то сохранена

даже после перемещения произведений нового искусства в Главный штаб.

Освоение Дворцовой площади позволяет ввести некую дифференциацию эрмитаж-

ного пространства. Зимний дворец особо выделяет имперскую историю России, Малый

и Каретного сарая), Старый и Новый Эрмитаж – по преимуществу остаются галереей

Эрмитаж становится местом больших временных выставок (с преобразованием Манежа

искусств, театр и дворы – место концертов и представлений. Главный штаб – память об

имперских министерствах и одновременно – лаборатория для музейных экспериментов

в области нового искусства.

Важнейшей функцией ядра является представление «ротационных» выставок, на ко-

торых в специальном контексте временно показываются и акцентируются предметы из

фондов музея. Это – повышение степени доступности коллекций и одновременно –

важный динамический элемент музейной жизни.

В перспективе для публики будут открыты проходы вдоль Малого Эрмитажа с Двор-

цовой площади на Неву и по первому этажу Главного штаба – с Дворцовой площади

на Невский проспект и набережную Мойки. Сердце империи и сердце города обретают

новые кровеносные потоки и новую энергию.

Второй круг – филиалы Эрмитажа в Петербурге. Это – Меншиковский дворец и Му-

зей Фарфорового завода. Оба отражают особые, ключевые направления эрмитажных

коллекций и расширяют их. Меншиковский дворец – символ эпохи Петра, он словно

воскрешает память о главном сподвижнике императора и строителе Петербурга – кня-

зе Меншикове. Одновременно здесь совмещаются две символические функции: с од-

ной стороны, это резиденция первого губернатора, с другой – носителя традиций свя-

зи с Голландией. Потому во дворце устраиваются различные церемонии, связанные с русско-голландскими культурными контактами. Фарфоровый завод – продолжение

знаменитой эрмитажной коллекции русского, европейского и восточного фарфора.

Одновременно он является живым средством осуществления важных художествен-

ных и экономических связей Эрмитажа и знаменитого Императорского фарфорового

Третий круг – открытое фондохранилище в Старой деревне. Это – огромный комп-

лекс зданий, где созданы лучшие из возможных сегодня условия для хранения, защиты

и изучения экспонатов. Хранилища постепенно перебираются сюда из дворцовых зда-

ний. Не менее важно другое. Эти помещения приспособлены для массового организо-

ванного хранения произведений искусства. Тем самым решается проблема «запасников»,

завода.

все вещи из которых невозможно, да и не нужно экспонировать в музее. Теперь их все

можно увидеть в фондохранилище, они доступны. Постепенно сюда перемещаются

многие виды музейной деятельности – работа с детьми, лекции, семинары для студен-

тов и специалистов. Крайне важно также, что фондохранилище становится культурным

центром для большого «спального» района.

Четвертый круг – специальные выставки Эрмитажа в разных музеях и выставочных

залах вне Петербурга, в России и за рубежом. Они обычно состоят из предметов ос-

новной экспозиции и материалов запасников и тоже являются важным средством для

обеспечения максимальной доступности коллекции Эрмитажа. Все эти выставки, как

правило, сочетают в себе рассказ об определенном художественном или историко-куль-

турном явлении с рассказом об Эрмитаже, истории его формирования, русской культу-

ре и русской истории. Такого типа выставки создают определенный образ российской

культурной истории через музейные «портреты» императоров (Петра I, Екатерины II,

Александра I, Николая II), русских коллекционеров (Семенов-Тяншанского, Штигли-

ца, Базилевского, Щукина, Морозова), через рассказ о русской археологии и т. д. Они

являются важным и гибким средством представления миру многостороннего образа

России.

Пятый круг – эрмитажная инновация, так же как и открытые фонды. Речь идет о по-

стоянно действующих эрмитажных центрах за пределами Петербурга. В них музей ве-

дет выставочную, просветительскую, научную и прочую деятельность. Мы называем

их «спутниками» не только для того, чтобы подчеркнуть русский приоритет. Подобно

настоящим спутникам, они запускаются на орбиту, могут ее менять, могут с орбиты

сходить, выполнив задание. Могут меняться содержание и характер информации, кото-

рая через них передается. Все эти центры содержатся за счет стран и городов, где они

находятся, и являются местными юридическими лицами. Музею они приносят весьма

скромный доход, но для пропаганды наших коллекций, а главное – для представления

нашего взгляда и нашей интерпретации мировой культуры – они исключительно важ-

ны и успешны. Центр «Эрмитаж–Амстердам» превратился с годами в огромный выста-

вочный комплекс, дополненный еще и Детским Эрмитажем. Центр «Эрмитаж–Казань»

ведет большую выставочную и просветительскую работу, умело применяя эрмитажный

опыт и традиции. Центр «Эрмитаж–Италия» в Ферраре организует научную работу

русских и западных специалистов по изучению эрмитажных коллекций и координи-

рует всю выставочную деятельность музея в Италии. Центр «Эрмитаж–Лондон» по-

сле многих лет организации выставок переключился на обеспечение научной работы

эрмитажных специалистов в Великобритании и на организацию событий, связанных с проектом «Эрмитаж 20/21». Центр «Эрмитаж–Гугенхайм» в Лас-Вегасе в течение семи

лет преобразил «город греха», сделал выставки высокого уровня привычным явлением для его гостей и жителей. Миссия выполнена. Сейчас готовится открытие выставочного

центра «Эрмитаж–Выборг», где галерея будет существовать в тесном содружестве с ху-

дожественной школой.

Частью того же круга являются общества друзей Эрмитажа, существующие в Нидер-

ландах, Великобритании, США и Канаде. Их деятельность координирует Международ-

ный клуб друзей Эрмитажа.

Шестой круг – Интернет. Эрмитажный веб-сайт, созданный совместно с фирмой

«IBM», содержит постоянно пополняющуюся цифровую библиотеку, виртуальную

экскурсию по всему Эрмитажу, виртуальные выставки и Академию искусств. К нему

примыкает еще и электронный магазин. Благодаря сайту резко возрастает количество

людей, общающихся с Эрмитажем, что выводит его деятельность в новые простран-

ства. Первоначально он создавался для общения с удаленной публикой, с теми, кто не

может побывать в Эрмитаже. Постепенно резко возросла роль общения с «близкой»

публикой, с теми, кто хорошо знает музей, интересуется его новостями, ходом работ по

реконструкции и т. д. Более доступным становится уже и сам Эрмитаж во всем своем

многообразии, а не только его собрания.

Это все вместе и есть – «Большой Эрмитаж», музей, принадлежащий всему миру.

Концепция «Большой Эрмитаж» находит свое воплощение в нескольких проектах.

Один из них – план реконструкции Восточного крыла Главного штаба, созданный

петербургской «Студией 44» по заказу Всемирного банка. Другой – проект «Эрмитаж

2014» – почти философское исследование перспектив развития музея в пространстве

и самого музейного пространства, создаваемое Эрмитажем совместно с роттердамской

студией АМО Рема Колхаса. Наконец, это проект «Эрмитаж 20/21», призванный ввести

в музей искусство второй половины XX века и искусство современное. Все это – после-

довательные этапы в развитии изначальной концепции, призванной, повторяю, сделать

собрания Эрмитажа максимально доступными всем категориям «пользователей».

8, 10: Выставки современного искусства в музеях современного искусства.
МОМА. Гугенхайм.
Эрмитаж в 21 веке - фандрейзинг, мерчендайзинг, клуб Друзей Эрмитажа.

МУЗЕИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В США:

ЭВОЛЮЦИЯ КОНЦЕПЦИИ

На этой лекции мы с Вами поговорим о таком ярком и до сих пор

спорном явлении, как Музей современного искусства. Несмотря на почти

вековую историю институционализации Музея современного искусства в

мировой культуре, дискуссия «вокруг» этого института не прекращается

как в профессиональной научной, так и в широкой общественной среде. В

основе полемики – лежащая на поверхности противоречивость сочетания

«музей» и «современное искусство». На примере крупнейших

американских музеев, которые находятся в Нью-Йорке – Музея

современного искусства (МоМА), музея Гуггенхайма и музея Уитни –

проследим эволюцию концепции этого типа музеев на протяжении ХХ

века. В конце лекции выделим основные характеристики Музея

современного искусства как социокультурного института.

Музей современного искусства / Museum of Modern Art (MoMA)

В первой трети ХХ века в Европе один за другим начинают

возникать музеи современного искусства. Само появление этого типа

музея было обусловлено спецификой авангардной художественной

культуры, противопоставлявшей себя традиции и утверждавшей новизну

в качестве ценности и, в силу этих особенностей, не находившей места в

пространстве традиционного музея. В США первый музей, посвященный

исключительно современному искусству, открылся в Нью-Йорке только в

1929 году. Однако именно он – Музей современного искусства,

известный в мире под аббревиатурой MoMA (Museum of Modern Art) –

стал образцом не только для американских, но и европейских музеев

современного искусства, во многом определившим пути их развития в ХХ

веке.

Основание МоМА:

Л. Блисс, Э. Рокфеллер, М. Салливан

У истоков МоМА стояли три дамы, игравшие значительную роль в

общественной и культурной жизни Нью-Йорка 1920-х годов – Эбби

Олдрих Рокфеллер, Лили Блисс и Мэри Квин Салливан. Ощутив

необходимость бросить вызов консервативной политике традиционных

музеев, они создали учреждение, полностью посвященное современному

искусству. Музей возник сначала как место для проведения временных

выставок современной живописи и графики. Согласно первой

выпущенной ими брошюре, целью музея было поддержать молодых

американских и европейских художников, предоставить им возможность

выставить свои работы в музее еще при жизни. И, в то же время, – помочь

людям понять и полюбить изобразительное искусство своего времени1.

Вся музейная деятельность была направлена на приобщение

американских зрителей к малознакомому им явлению международного

авангардного искусства, и количество посетителей МоМА стремительно

росло.

Первая авангардная концепция музея:

отказ от «хранения в вечности»

В процессе формирования постоянной коллекции и превращения,

таким образом, МОМА из выставочного учреждения в музей, возникла

ключевая проблема в понимании сущности этой новой институции. Она

была связана с возникшей необходимостью хранения произведений, что

противоречило основной концепции: репрезентации только нового

искусства. Музейное хранение неизбежно должно было лишить МоМА

его авангардного пафоса и превратить его с течением времени в музей

истории искусства.

Этот «конфликт» мог быть решен только при отказе МоМА от цели

«вечного» хранения работ в своих фондах. Возникал вопрос о

«длительности» современности – о том ограниченном сроке, в течение

которого работы могут находится в музейном собрании. Согласно

мнению первого президента МоМА Гудиера, в музее не должно быть

работ старше 20 лет: «Десять или двадцать лет должны быть пределом

современности»2.

Утопичность авангардной музейной концепции

Первый директор музея Альфред Барр распространял

«современность» на более длительный период и полагал, что музей не

должен хранить работы дольше пятидесяти-шестидесяти лет после их

создания. В результате, в 1947 году было заключено соглашение между

МоМА и Метрополитеном о передаче «устаревших» работ.

Однако уже в 1951 году попечители МоМА стали искать выход из

сложившейся ситуации, опасаясь потерять работы Сезанна, Гогена, Ван

Гога, Пикассо. В 1953 году договор с Метрополитеном был расторгнут.

Согласно новой концепции, музей ставил перед собой задачу «иметь

постоянно на публичном обозрении шедевры современного искусства,

начиная со второй половины 19 века»3. Таким образом, в 1953 году

МоМА перестал быть тем уникальным учреждением, которое Барр

называл «торпедой, несущейся во времени». Он обрел традиционную

музейную форму, превратившись в историко-художественный музей,

фокусирующийся на коллекционировании нового, но и обладающий

коллекцией произведений с конца XIX века по настоящее время.

От авангарда к модернизму

Это изменение концепции соответствовало развитию самого

искусства: авангард, как революционное художественное течение 1910-х

– начала 1920-х годов, отвергающее традицию и любые нормы и правила,

уже к концу 1920-х годов стал сам превращаться в «классику». Искусство

модернизма, восприняв авангардный пафос отрицания, отвергало

художественные традиции и призывало к свободе творчества –

новаторского, экспериментального, радикального. Это требование

новаторства (то есть «запрет на традицию») постепенно само было

возведено в статус новой нормы и стало главной «традицией»

модернизма. Как отмечает искусствовед и теоретик современного

искусства М.Ю. Герман, «если для классического авангарда характерно

отрицание традиции (хотя бы декларативное), то модернизм уже

воспринимал сам авангард как источник, новую классику, систему

принципов, которую скорее развивал, нежели подвергал сомнению или

опровергал»4.

МоМА возник в конце 1920-х годов на волне авангардных идей, что

отразилось в его концепции. Во-первых, музей был ориентирован на

коллекционирование только новаторского искусства, отвергающего

традицию. Во-вторых, своей главной целью он считал сближение

искусства с жизнью, осуществляющееся за счет приобщения массового

зрителя к современному искусству. В-третьих, он отказывался от

ключевой музейной функции – сохранения в «вечности», ограничивая

срок хранения произведений тем периодом, который считал временем

«современности».

Дальнейшая линия его развития связана с модернистским

пониманием и искусства, и самого музея.

Директор Альфред Барр и концепция «расширения границ».

Успех МоМА был во многом связан с личностью первого директора

музея – Альфреда Барра. Как вспоминал Филипп Джонсон, член совета

попечителей МоМА, «Альфред Барр <…> обладал невероятной силой

характера и огромным даром убеждения. Никакие научные труды не

могли помочь пониманию искусства так, как его деятельность. С

помощью этого дара он убедил все поколение принять современное

искусство»5.

Альфред Барр (1902 – 1981) заложил основы современной

концепции и организационной структуры МоМА. Под его руководством

было организовано более 100 выставок, и МоМА составил одно из самых

полных собраний мирового современного искусства. Барру принадлежит

и важная заслуга в расширении понимания границ современного

искусства. Музей с самого начала был ориентирован на создание

международной коллекции. Кроме того, МОМА первым стал

рассматривать фотографию, кино и дизайн как виды искусства, входящие

в жизнь художественного музея. Конечно, и до этого кино-фото

документы были представлены в историко-культурных музеях, но они не

воспринимались как равноценные с живописью и скульптурой виды

изобразительного искусства (или, согласно современной

искусствоведческой терминологии, как равноценные медиа), а входили во

вспомогательные фонды.

Директор Альфред Барр и концепция эволюции «-измов».

Модернистский этап развития МоМА связан и с созданием

постоянной экспозиции музея по новым принципам: был выработан тот

принцип показа, который оказался доминирующим при экспонировании

большинства мировых коллекций искусства модернизма и остается

таковым по сей день. Этот принцип был изобретен Барром, который

создал в 1936 году ставшую впоследствии знаменитой схему, которая

легла в основу временной выставки «Кубизм и абстрактное искусство»

(схема была напечатана на обложке каталога выставки). Вместо

традиционного хронологического показа Барр предложил концепцию

эволюции «-измов», согласно которой искусство совершило путь от

фигуративности к абстракции: развивалась скорее форма, чем

содержание, и искусство не подвергалось при этом существенным

внешним влияниям. При этом индивидуальная художественная практика

«вписывается» в некие направления и течения, которые связаны между

собой и имеют определенные хронологические рамки6.

Актуальность идей Альфреда Барра сегодня

В создании этой эволюционной концепции и соответствующего ей

принципа показа, предлагающего зрителю единственный вариант

прочтения истории современного искусства, выразились дидактические

интенции модернистского музея. Музейное продвижение с помощью

экспозиционных методов определенной и однозначно формулируемой

картины развития искусства послужило во второй половине ХХ века

одной из главных причин критики музея как института культуры и

выявления его репрессивного характера. Однако такой логичный

рациональный подход удобен, и этот метод репрезентации остается и

сегодня главным методом при создании постоянной экспозиции музеев

современного искусства, включая МоМА.

Модернистская концепция музея Гуггенхайма в Нью-Йорке

Подобная музейная и художественная концепция легла и в основу

нью-йоркского Музея Гуггенхайма, созданного по инициативе

финансиста и промышленника Соломона Гуггенхайма и задуманного как

музей нефигуративного искусства. Нефигуративное (нонфигуративное)

искусство – термин, используемый в искусствознании в качестве

синонима абстрактного искусства.

Под влиянием художницы Хиллы Ребай Соломон Гуггенхайм

обратился к коллекционированию произведений художников

авангардистов и модернистов и, начиная с 1929 года, систематически

приобретал работы Габо, Кандинского, Клее, Леже, Малевича,

Мондриана, Певзнера. В результате, в 1937 году был основан Фонд

Соломона Гуггенхайма, в программе которого было коллекционирование,

хранение и публичная демонстрация современного искусства и культуры.

Его концептуальной основой стал «последовательный авангардизм»,

понимаемый как продвижение нефигуративной живописи7.

Как и Альфред Барр, Х. Ребай понимала историю искусства как

эволюцию от фигуративности к абстракции. Однако ее концепцию музея

можно назвать более радикальной. Она не просто была сторонницей

абстракционизма: она считала его единственным направлением в

искусстве, которое сохранится в будущем, и поэтому видела смысл в

коллекционировании работ только художников абстрактного

направления. «Нон-фигуративность будет религией будущего»8, – писала

Х. Ребай в 1937 году, в год основания Фонда Соломона Гуггенхайма.

В догматичности и однозначности подобного подхода с ярко

выраженной ценностной составляющей проявились черты

модернистского по своей сути музея: концепция Музея Гуггенхайма тех

лет была основана на развитии романтической идеи «Музея-Храма».

Создавался образ элитарного учреждения, в котором демонстрируется

«высокое» искусство, что вступало в противоречие с авангардными

призывами «связать» искусство с жизнью.

Роль архитектуры в создании музейного образа

Элитарный образ модернистского музея потребовал и

соответствующей архитектуры его здания, которая бы способствовала

подобному восприятию его экспонатов. Проект создавался на протяжении

двух десятилетий и был реализован к 1959 году. Архитектор Фрэнк Ллойд

Райт создал гигантскую спиралевидную «раковину»: в здании нет острых

углов, и оно задумано таким образом, чтобы избежать разрывов во

внутреннем пространстве, а, значит, и в восприятии экспозиции. Зрители

двигаются сверху вниз по спирали, переходя от работы к работе, которые

помещены в специально созданных для них нишах в стене. С другой

стороны – невысокие перила, за которыми – широкое внутреннее

пространство. В результате, архитектура музея обеспечила ему едва ли не

большую известность, чем хранящиеся в нем коллекции9.

Постмодернистские подходы

в международных филиалах музея Гуггенхайма

В 1997 году в испанском городе Бильбао открылся для посетителей

очередной Музей Гуггенхайма/Museo Guggenheim Bilbao (сегодня Фонду

Гуггенхайма принадлежат помимо американских филиалов в Нью-Йорке,

и Лас-Вегасе также музеи в Берлине, Венеции, Абу-Даби, Гвадалахаре,

Вильнюсе). Испанский музей Гуггенхайма, как и его нью-йоркский

предшественник, знаменит, прежде всего, своей архитектурой. Он

построен по проекту всемирно известного современного архитектора

Фрэнка Гери, представителя постмодернистского направления в

архитектуре. Сложное решение внутренних пространств создает условия

для создания нелинейного типа экспозиции. Архитектура существует в

одном концептуальном поле с выставочными методами музея: здесь

отсутствует ставший традиционным подход к показу эволюции «-измов».

Вместо этого зритель оказывается в пространстве множественности

отдельных нарративов – и получает возможность создавать собственную

картину развития искусства XX – XXI веков.

Музей Уитни в Нью-Йорке: постмодернистская экспозиционная

и «искусство-созидающая» концепция

В США начиная с 1960-х годов новые постмодернистские

экспозиционные приемы применяли на временных выставках, и лишь в

начале XXI века ведущие мировые музеи организовывают постоянную

экспозицию согласно нелинейному принципу. Среди новаторов – Музей

современного американского искусства Уитни. В 2015 году в только что

построенном новом музейном здании (проект архитектурной группы

Аксис Мунди / Axis Mundi) предполагается создание экспозиции нового

типа. Согласно планам музейных кураторов, экспозиция будет знакомить

посетителей с американским искусством ХХ – начала XXI века,

отказавшись от эволюционной трактовки истории искусства. Рядом будут

находиться произведения, созданные в различные периоды в разных

странах, что позволит посетителю сосредоточиться на художественных

качествах выставленных работ и уйти от «иллюстрированной истории

искусства».

Более того, одно из главных направлений деятельности музея Уитни

– стимулирование художников к созданию произведений специально для

музея (каждые два года проходят знаменитые биеннале Уитни, и работы,

показанные на этих выставках, музей помещает в свои фонды)10. Этот

подход к комплектованию собственного собрания ярко демонстрирует

сущность музея современного искусства как принципиально иного

института культуры в сравнении с традиционным музеем. Наметилась

тенденция обретения музеем новой функции – выступать не только

архивом, не только научно-исследовательским и просветительским

учреждением, но и подлинной средой бытования искусства

Выделим основные характеристики

Музея современного искусства

Мы познакомились с историей эволюции концепции Музея

современного искусства на примере крупнейших американских музеев –

МоМА, музея Гуггенхайма и музея Уитни. А теперь давайте на основе

прослушанной лекции вместе выделим те основные характеристики,

которые определяют сущность этой институции сегодня.

Диалог со студентами.

Основные характеристики Музея современного искусства:

 Активные и постоянные поиски новых способов репрезентации

современного искусства

 Готовность к постоянной смене концепции

 Программная устремленность в будущее

 Важная роль архитектуры в создании музейного образа

 Изменение характеристик музейного предмета

 Обретение новой внемузейной функции (выступать в качестве

подлинной среды бытования)

Музей Гуггенхайма (Нью Йорк)

1937г

Возник по инициативе Соломона Гуггенхайма, выходца из миллинеров, швейцарских немцев. (1861г рожд). Учился в Швейцарии - вернулся к семейному бизнесу в США. На пенсии с женой Ириной Ротшильд занимаются коллекционированием. Начинают собирать все - позже приходят к современному искусству (не без влияния Хилы Рибай (портрет ганса рихтера)- искусствоведа, страстного поклонника modern art) - концепция ухода от фигуративности. Вместе с Гуггенхаймом разрабатывают концепцию будущего музея.

Приглашают архитектора для строительства здания - Фрэнк Ллойд Райт. Последний проект Фрэнка Ллойда Райта компактен, резко необычен снаружи и устроен чрезвычайно просто внутри. Основу внутреннего пространства составляет спиралевидная галерея-пандус в атриуме, шестью плавными витками спускающаяся от его вершины к земле. В этой 400-метровой галерее проводятся выставки, осматривать которые полагается, поднявшись на лифте на верхний этаж и следуя по пандусу вниз.

Райт и Гуггенхайм умерли в один год (1959,

И музей стал сильно меняться - концепция Рибай не оправдала себя. Теперь музей мало отличается от других музеев современного искусства.

Общая характеристика коллекции

Сегодняшняя коллекция Музея Гуггенхайма включает в себя колоссальное количество произведений искусства с конца XIX столетия и до настоящего момента. В общей сложности, в музее хранится более шести тысяч шедевров классиков минувшего века.

Музей имеет филиалы в Венеции, Бильбао, и собирается открыть в Гвадалахаре, Абу-Даби, Вильнюсе и Хельсинки. До 2008 года существовал филиал в Лас-Вегасе и в этом году был закрыт филиал в Берлине.

С самого начала своей деятельности Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке был призван собирать, хранить и представлять широкой публике работы мастеров современного искусства и культуры. Негласным девизом работников Музея стал последовательный авангардизм. Сегодняшняя коллекция Музея Гуггенхайма включает в себя колоссальное количество произведений искусства с конца XIX столетия и до настоящего момента.

Уделяют большое значение работе филиалов.

Филиал в Лас-Вегасе (Гуггенхайм-Эрмитаж) - не был музеем как таковым Здание - часть комплекса казино, кафе и т.п. Скорее для экономических целей. Слава богу закрылся.

Также есть филиал в Германии (тоже выставочные залы).

Большую же ценность представяет смостоятельный филиал музея Гуггенхайма - Музей Пегги Гуггенхайм в Венеции. Коллекция собиралась внучкой Соломона Гуггенхайма, которая совсем не общалась с дедом

Совсем новый филиал - Бильбао. Прославился своим необычным зданием - на настоящий момент почти пуст, пополняется фондами из Нью-Йорка и живописью современных испанских художников.

Музей проводит активную выставочную деятельность. Очень здорово то, что выставки переезжают изх одного музея Гуггенхайма в другой, путешевствуя по всему миру и им не приходится для этого сотрудничать ни с какими другими музеями.

На самом деле рассказывать здесь о выставках, вызваших какой-то протест сложно, потому что музей Гуггенхайма на мой взгляд только для таких выставок и создавался, стоит только посмотреть на сами здания.

Вот например щенок Кунса.

«Щенок»

В 1992 г. Джеф Кунс был приглашен создать скульптуру для выставки в Германии. Результатом стал «Щенок», 13-метровая скульптура терьера, украшенная цветами. В 1995 году скульптура была демонтирована и заново установлена в Музее современного искусства в Sydney Harbour. В 1997 году фигура была приобретена Фондом Соломона Р. Гуггенхайма и установлена на террасе Музея Гуггенхайма в Бильбао. Три человека, под видом садовников, попытались взорвать скульптуру, но были пойманы полицией. После установки «Щенок» стал одной из достопримечательностей Бильбао. Очень странная реакция.

Вообще, все выставки Гуггенхайма это нечто необычное.

Например, ретроспектива скульптур Джона Чемберлена "Choises". причудливо скрученные металлические композиции – от 22-футовых до словно игрушечных – разбросаны по музею, словно последствия десятка автокатастроф. неподготовленные зрители были удивлены их гладкими контурами и изящно-угловатыми очертаниями. "Подобранное и раскрашенное" - так называл свои работы сам художник.

Организатором выставки выступила старший куратор музея Гуггенхайма Сьюзан Дэвидсон вместе с Хелен Сюй (сам Чемберлен вплоть до своей смерти в декабре прошлого года тоже активно принимал участие в организации). Ретроспектива демонстрирует всю историю работ Чемберлена, начиная с его ранних работ «Каллиопа» (1954) и «Узы» (1957), напоминающих работы сюрреалистов и скульптуры Дэвида Смита. Впоследствии скульптор нашел стиль, в котором работал до конца своей жизни, – в его исполнении массы искореженного металла и автомобильных запчастей выражали абстрактно-экспрессионистскую страсть к жесту в трехмерном пространстве.

Возвышающиеся над зрителями или привалившиеся к стенам скульптуры Чемберлена напоминают замерших танцоров. «Глухомань» (1960) представляет собой композицию из красного лака с одной стороны и гладкой полированной стали – с другой, и обходить ее со всех сторон, обнаруживая все новые и новые углы и грани, – настоящее удовольствие. «Бархатный белый» (1962) – это настоящая ода одноименному цвету, а в «Крайнем севере» (1967) матовая сталь выглядит необычайно динамично. Как сказано в сопроводительной статье, сам Чемберлен любил сравнивать свои скульптуры со «смятыми простынями после ночи безудержного секса» – и это чувствуется.

Организаторы выставки стремились не навешивать на работы Чемберлена ярлыки – «абстрактный экспрессионизм», «поп-арт» или «минимализм». Как сказала Дэвидсон на пресс-конференции, «он стоит в центре всего – и ничего». Эстетика Чемберлена основана скорее на инстинктивном понимании идеи сочетаемости, чем на какой-либо идеологии. Но его работы, тем не менее, проникнуты одним настроением: с 1965 по 1995 год его стиль практически не менялся, рос только масштаб. Привлекательности им добавляли и названия: Чемберлен с юности увлекался языком, был чуток к слову, его звучанию, к комбинациям букв. Он давал своим работам странные, иногда окрашенные юмором, иногда загадочные (и даже не требующмие разгадок) заголовки. Порой – сложенные из нескольких слов или корней. Порой заимствованные из книг, подсказанные друзьями, продиктованные ассоциацией  maurizio cattelan

Hailed simultaneously as a provocateur, prankster, and tragic poet of our times, Maurizio Cattelan has created some of the most unforgettable images in recent contemporary art. His source materials range widely, from popular culture, history, and organized religion to a meditation on the self that is at once humorous and profound. Working in a vein that can be described as hyperrealist, Cattelan creates unsettlingly veristic sculptures that reveal contradictions at the core of today’s society. While bold and irreverent, the work is also deadly serious in its scathing cultural critique.

I had imagined that Maurizio Cattelan’s “All”—a retrospective that consists of nearly every work he’s ever made, suspended via cables and a truss from the Guggenheim’s ceiling—would look like a total clusterfuck, a supernova sparked when Madame Tussauds crashed into a Calder factory and exploded. In fact, when I first saw these 128 sculptures, framed photos, paintings, stuffed horses, sleeping dogs, a sitting cow, a dead squirrel, mannequins, numerous self-portraits, and assorted gewgaws, all floating in the atrium, my fan heart sank. It seemed sedate, sparse, and anticlimactic, less clusterfuck and more inchoate limbo.

Although the 51-year-old Italian-born art star is much loved by curators and collectors, and his work sells for millions, critics haven’t been kind to Cattelan. His work is often dismissed as a bunch of sight gags, one-liners, and kitsch. He’s considered an entertainer more than an artist, a poseur joker who mocks the system that makes him able to be a millionaire poseur joker. It’s true that his work can be wildly uneven, but I’ve had faith in him ever since I saw it for the first time, in 1994: The installation was a live donkey in a Greene Street gallery. (The neighbors howled, and the show lasted one day.) Since then, Cattelan has, often enough, done what an artist ought to: open the floor beneath my feet, and take me places I didn’t know were there.

Cattelan on His Own Work and His Post-Guggenheim Plans

Standing at the bottom of the atrium, staring up at it all in the minutes after I arrived, I thought, My God, this guy’s gonna get blistered. (He did: Artnet.com ran a negative review of this show before it opened.) He’s been way too cute promoting the show, too, doing things like carrying a tombstone reading THE END, telling the press that after this show he’ll retire from being an artist. The clownishness makes it that much easier to write off Cattelan as a man addicted to using museums as material, one who’s been tripped up by his own ideology.

This tripping isn’t altogether his doing. Since 1959, the glorious Guggenheim has laid a trap for artists, and many have fallen into it. Save for Tino Sehgal’s 2010 visitor-activated museum installation and Matthew Barney’s transformation of the building into a Vaseline-filled body that he moved through like some mad narrative organism, almost all surveys here are forced into a format of one-piece-per-architectural-bay, commanding viewers to keep a moderate distance, pause, move on, and repeat, all the way to the top of the ramp. It shouldn’t be surprising that Cattelan would desperately search for a way around this format, trying to deny the kind of totalizing summation that often makes artists view retrospectives as being entombed alive. “All”is Cattelan internally fissuring, convulsing into a spectacular grand seizure. It’s full disclosure, nondisclosure, self-martyrdom, panic attack, and jumping-the-shark rolled into one—and it’s also some kind of masterpiece

As I made my way up the ramp, my initial letdown turned into pathos-filled wonderment, intrigue, evolving awe. Far from being a one-shot chaotic burst, the installation becomes, for viewers, a slow burn. New objects come into view; you see work from below, then circle around and see it straight on, then from above. This multiplication forms optical echoes, patterns of thought, altering ideas about what you’ve experienced. The mess becomes a mesh. Things cohere, then break apart. In spite of the onslaught of visual material, objects somehow come into view one at a time. Yet all the while you’re unconsciously seeing everything at once, fitting it all together in changing configurations and categories.

Without spatial, chronological, or textural ordering, we’re thrown back on our own devices. I loved not having to read the windy explanations that usually accompany conceptual sculpture. Here, Cattelan’s work is in traumatized traction, laid out in freeze-frame exploded view. The museum becomes a Rembrandt or Eakins depiction of an operating theater, with viewers circled around a splayed corpse. The inanimate objects seem less dead, more inhabited, phantomlike.

ФАНДРЕЙЗИНГ

    В настоящее время привлечение благотворительных средств от коммерческих компаний и частных лиц рассматривается организациями культуры как альтернатива государственным субсидиям. Большую актуальность в связи с этим приобретают вопросы менеджмента благотворительной деятельности.

    Благотворительность, под которой понимается деятельность юридических и физических лиц по оказанию добровольной и бескорыстной поддержки в общеполезных целях, оказывает значительное влияние на развитие сферы культуры. Анализ структуры финансирования учреждений культуры за последние пять лет по данным внутренней годовой отчетности показал, что благотворительные средства от физических и юридических лиц существенно возросли как в абсолютном, так и в относительном выражении, достигнув в 2003г. в Большом театре 9% годового бюджета (для сравнения в 1998 г. — 1%), Мариинском театре 10% (в 1998 г. — 1,2%), в Эрмитаже 8% (1998 г. — 0,5%), вГосударственной Третьяковской галерее 7% (в 1998 г. — 0,4%), в Русском музее 6% (1998 г. — 0,1%).

    Благотворительные средства привлекаются учреждениями культуры в денежной форме, а также в форме оказания услуг, работ, передачи товаров и оборудования. Если в 1990-е гг. привлечение благотворительных средств носило по большей части бессистемный характер, то в последние годы учреждениями культуры много внимания уделяется вопросам организации благотворительной деятельности и проблемам привлечения поддержки со стороны физических и юридических лиц.

    Рассмотрим особенности организации и стимулирования благотворительной деятельности на примере учреждений культуры Москвы и Санкт-Петербурга по данным за 1990—2003 гг. (В качестве объектов исследования были выбраны Государственный Эрмитаж, Государственная Третьяковская галерея, Русский музей, Большой театр, Мариинский театр, Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова, Московский художественный академический театр (МХАТ), Государственная Филармония им. Д.Д.Шостаковича).

Организация благотворительной деятельности в учреждениях культуры

    С 1990-х гг. большую популярность получило создание благотворительных организаций, привлекающих средства для учреждений культуры, минуя бюджет, что обеспечивает ряд преимуществ.

    Во-первых, благотворительный фонд и общественная организация имеют большую свободу в выборе направлений уставной деятельности, чем учреждение культуры. Они могут шире осуществлять предпринимательскую деятельность, производя непрофильные товары и услуги, приобретая и реализовывая ценные бумаги, имущественные и неимущественные права, учреждая хозяйственные общества и участвуя в них.

    Во-вторых, благотворительный фонд и общественная организация самостоятельно распоряжаются своим имуществом в отличие от учреждения, которое владеет имуществом на правах оперативного управления.

    В-третьих, фонд и общественная организация отличаются большим доверием со стороны физических и юридических лиц, так как последние имеют более широкие возможности контроля за движением финансовых средств. В обязанности фонда и общественной организации входит ежегодная публикация отчетов об использовании своего имущества, что позволяет заинтересованным лицам отслеживать направления расходования средств. Учреждения культуры не имеют таких обязательств, поэтому их годовые отчеты либо вовсе не публикуются, либо публикуются нерегулярно. Это не всегда устраивает лиц, благотворительно финансирующих организации культуры.

    Одним из самых значительных преимуществ открытия при учреждениях культуры благотворительных фондов и общественных организаций является независимость в вопросах планирования расходов и привлечения внебюджетных средств. Особую актуальность данное преимущество приобрело в связи с принятием Бюджетного кодекса Российской Федерации (БК РФ), вступившего в силу с 1 января 2000 г. Согласно ст. 42 БК РФ собственные доходы государственных учреждений культуры рассматриваются как доходы соответствующих бюджетов и учитываются при распределении бюджетного финансирования. В результате государственное финансирование выделяется учреждениям культуры исходя из имеющихся у них внебюджетных средств. Это, в свою очередь, заставляет учреждения культуры привлекать внебюджетное финансирование в юридически независимые структуры, такие как благотворительные фонды и общественные организации.

    Наряду с преимуществами благотворительные фонды и общественные организации имеют ряд недостатков. Прежде всего, благотворительный фонд и общественная организация отвечают по собственным обязательствам всем своим имуществом в отличие от учреждения культуры. Последнее отвечает по обязательствам только в пределах имеющихся у него денежных средств, а оставшаяся ответственность возлагается на учредителя. Следовательно, фонд и общественная организация являются более рискованными структурами, чем учреждение культуры. Кроме того, создание благотворительного фонда или общественной организации сопряжено с усложнением процессов управления, снижением оперативности вовлечения средств в финансирование программ учреждения культуры, а также дополнительными административными расходами. Усложнение организационных процессов связано с появлением новых органов управления фондом и общественной организацией: в первом случае — попечительского совета, правления фонда и исполнительной дирекции во главе с президентом, а во втором случае — консультационного совета во главе с управляющим. Любое планирование, использование средств фонда и общественной организации требуют процедуры согласования решений учреждением культуры и данными структурами.

    Все формы существования благотворительных организаций при учреждениях культуры можно разделить пять моделей функционирования.

1. Внутренняя модель

    Общественная организация или фонд не является самостоятельным юридическим лицом, а представляет структурное подразделение учреждения культуры. Согласно ст. 21Закона РФ «Об общественных объединениях» общественная организация и фонд вправе не регистрироваться в органах юстиции и, следовательно, не приобретать прав юридического лица. Использование внутренней модели рекомендуется на начальном этапе организации благотворительной деятельности и при ее небольших масштабах.

    Впервые внутренняя модель появилась в России до принятия Закона об общественных объединениях и была связана с Павловским музеем. При музее в 1980-е гг. действовало благотворительное общество под названием «Друзья Павловска». Однако общество представляло собой не постоянное внутреннее подразделение музея, а некую временную структуру, созданную исключительно для реализации проекта реконструкции дворцового ансамбля. По масштабам деятельности общество «Друзья Павловска» ничуть не уступало, а в ряде случаев и превосходило современные организации. Среди друзей дворца насчитывалось более 250 иностранных членов.

    На сегодняшний день в России примерами внутренней модели являются клубы друзей Государственного Эрмитажа, Русского музея, Московского художественного академического театра (МХАТа). В большинстве случаев общества друзей существуют как внутренние подразделения отделов развития. Так, в Государственном Эрмитаже «Клуб друзей» является структурной единицей отдела развития, который подчиняется, в свою очередь, заместителю директора по вопросам выставок и развития. В «Клуб друзей Эрмитажа» может вступить как физическое, так и юридическое лицо. Для физических лиц существуют три категории членства. Каждый человек, внесший 50, 75, 100 долларов США и более, вправе считаться простым, коллективным или привилегированным членом «Клуба друзей Эрмитажа». Для юридических лиц предусмотрено большее число категорий членства, которые значительно отличаются по взносам — от 2000 долларов США. Предприятия и организации могут стать простыми и почетными корпоративными членами, рядовыми и официальными покровителями Эрмитажа.

    Все взносы в «Клуб друзей» носят целевой характер. Сам вкладчик определяет направления расходования средств: на реставрацию музейных помещений, экспонатов, образовательные программы. Со своей стороны музей предоставляет членам клуба ряд привилегий. Так, все юридические лица получают почетный диплом «Корпоративного члена Клуба друзей Эрмитажа», а руководителям компаний выдаются персональные карточки, дающие право на бесплатное посещение музея и участие в клубных мероприятий. Кроме того названия организаций, внесших значительные благотворительные средства, включаются в список «Благотворители Государственного Эрмитажа» в годовом отчете, выставочных каталогах музея и средствах массовой информации, а также заносятся на Доску почетных благотворителей Эрмитажа. Официальным покровителям музея предоставляется приоритетное право проведения корпоративных мероприятий в залах Эрмитажа и участие руководителей компаний в совете «Клуба Друзей». Для индивидуальных членов привилегии ограничиваются получением персональной карточки, дающей право на бесплатный вход в музей, посещение выставок, концертов и клубных мероприятий, 20%-ные скидки на сувенирную и печатную продукцию музея.

2. Простая внешняя модель

    В отличие от внутренней в простой внешней модели благотворительный фонд или общественная организация действует как самостоятельное юридическое лицо и имеет уставной целью поддержку конкретного учреждения культуры. В задачи могут входить сбор финансовых средств, организация культурно-просветительских мероприятий. Простая внешняя модель позволяет усовершенствовать менеджмент благотворительной деятельности при реализации крупных проектов.

    Одним из примеров такой модели в России является «Фонд Развития Большого театра», созданный в 1991 г. как самостоятельное юридическое лицо для реализации культурных и реставрационных проектов театра. Вслед за ним в 1994 г. Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова в Санкт-Петербурге основал «Благотворительный фонд БДТ». Целями фонда стали создание условий долгосрочной финансовой стабильности театра, обеспечение социальной поддержки его сотрудников, оказание финансовой помощи в реализации творческих проектов театра, модернизации сценических постановочных средств и капитальном ремонте здания. За счет средств фонда проводятся постановки новых спектаклей, творческие вечера ведущих актеров, организуются гастроли.

    Особенность внешней модели в том, что создаваемые благотворительные фонды и общественные организации могут осуществлять деятельность как на территории России, так и за рубежом. В нашей стране учреждения культуры предпочитают регистрировать благотворительные организации за границей. Объяснением подобной практики служат благоприятные условия привлечения финансирования за рубежом (высокий уровень жизни населения, развитая система пожертвований, значительные налоговые льготы для участников благотворительной деятельности).

    Первый опыт создания зарубежного благотворительного общества для поддержки российского учреждения культуры принадлежит Мариинскому театру. В 1993 г. театр учредил в Лондоне «Общество друзей Кировской оперы». Целью «Общества» стала финансовая поддержка Мариинского театра в постановке опер, организации гастролей, учебных программ, стажировок для артистов, поддержании и реставрации исторического здания театра в Санкт-Петербурге.

3. Сложная внешняя модель

    Сложная внешняя модель характеризуется наличием разветвленной сети благотворительных фондов и общественных организаций при учреждении культуры. В отличие от простой внешней модели здесь действуют по крайней мере две независимые благотворительные организации, созданные как юридические лица в поддержку одного и того жеучреждения культуры. Они образуют своеобразную сеть, в которой может выделяться координационный центр.

    Сложная внешняя модель позволяет усовершенствовать менеджмент благотворительной деятельности при достаточно больших масштабах привлечения финансовых средств. Она находит применение главным образом в России. В ведущих мировых странах организации культуры не создают разветвленной сети обществ и фондов за рубежом и проводят фандрайзинг<*> силами своей организации. Дело в том, что управление и контроль над иностранными обществами и фондами требуют значительных административных расходов и в целом ведут к ухудшению координации управления в организации культуры.

    <*> Деятельность по привлечению и аккумулированию внешних источников финансирования.

    Примером сложной внешней модели является сеть зарубежных «Обществ друзей Мариинского театра». Сеть состоит из четырех обществ, занимающихся организацией гастролей, фестивалей театра и фандрайзингом на местах. Центральное общество, располагающееся в Лондоне, руководит деятельностью трех других организаций (в Нью-Йорке, Хельсинки и Токио). Другим примером является опыт работы Государственного Эрмитажа. Музей руководит работой благотворительных фондов и обществ друзей в Нидерландах (с 1996 г.), США (с 1996 г.) и Канаде (с 1997 г.). В отличие от Мариинского театра ни одно из зарубежных обществ и фондов Эрмитажа не является центральным и согласует свою работу напрямую с дирекцией Эрмитажа. Кроме того, иностранные общества Эрмитажа свободнее в выборе направлений своей деятельности, нежели общества Мариинского театра. Так, клубы друзей Эрмитажа самостоятельно определяют формы культурно-просветительской работы и фандрайзинга. Американские «друзья Эрмитажа» специализируются в распространении материалов по истории музея среди американских общественных организаций и библиотек, а также в организации просветительских лекций и встреч под названием «Эрмитажные четверги».

    Деятельность «Клуба друзей Эрмитажа» в Канаде направлена на реализацию образовательных программ для школьников в возрасте от шести до двенадцати лет, а также на проведение семинаров, лекций в канадских школах и университетах. В частности, клуб организует программы обмена российскими и канадскими студентами, стажировки специалистов, изучающих искусство этих двух стран, в Государственном Эрмитаже и музеях Канады.

4. Автономная модель

    Автономная модель позволяет усовершенствовать менеджмент благотворительной деятельности сразу нескольких организаций культуры, если между ними существуют тесные партнерские отношения. В данном случае благотворительный фонд или общественная организация функционирует независимо от какого-либо учреждения культуры, но при этом оказывает финансовую поддержку ограниченному числу учреждений культуры.

    Благотворительная организация самостоятельна в принятии управленческих решений, но вынуждена принимать во внимание замечания представителей финансируемых ею учреждений культуры. Представители учреждений культуры, как правило, входят в исполнительную дирекцию фонда или консультационный совет общественной организации.

    Так работает Международный благотворительный Строгановский фонд, созданный в Нью-Йорке для оказания поддержки ряду художественных музеев. В частности, финансовая помощь фонда адресована Русскому музею и Музею театрального искусства в Санкт-Петербурге, которые тесно сотрудничают в области выставочной деятельности, проведении образовательных программ и фестивалей. В связи с этим в исполнительную дирекцию Фонда входят директор Русского музея и заместитель директора Музея театрального искусства.

5. Независимая модель

    Независимая модель отличается от автономной тем, что фонд или общественная организация как самостоятельное юридическое лицо оказывает поддержку неограниченному числу учреждений культуры и является полностью независимым в принятии управленческих решений. Они могут финансировать деятельность учреждений культуры в определенной области.

    Независимую модель рекомендуется применять для реализации регулярных крупных проектов, в которых задействовано большое число организаций культуры.

    Так, благотворительный фонд «Симфонический оркестр», уставной целью которого является сохранение и преумножение традиций российской культуры, оказывает поддержку различным филармоническим коллективам Санкт-Петербурга и Москвы для участия в ежегодном Пасхальном фестивале. В частности, он помогает

    Российскому Национальному оркестру, Государственному симфоническому и академическому оркестрам.

    Выделенные модели могут успешно сочетаться в рамках деятельности одного или нескольких учреждений культуры. В российских условиях наибольшее распространение получило сочетание внутренней и внешних моделей. Так живут Эрмитаж, Мариинский театр, Русский музей.

    Российский опыт развития сложной внешней модели представляет большой интерес для различных некоммерческих организаций. Процесс организации сети зарубежных благотворительных обществ и фондов в российских учреждениях культуры можно разделить на три этапа.

    На первом этапе учреждения культуры ищут специалистов в области управления благотворительными организациями, готовых помочь им в открытии обществ и фондов. В роли таких специалистов, как правило, выступают иностранные граждане, работающие в сфере культуры. Так, в создании «Общества друзей Кировской оперы» в Лондоне принимали участие независимые английские специалисты в области фандрайзинга, которые затем и возглавили работу общества. Управление и контроль над работой благотворительных организаций осуществляется назначением директора учреждения культуры президентом общества или фонда. Как президент, он определяет приоритеты политики благотворительной организации и обладает преимущественным правом голоса в Совете директоров.

    Вторым этапом развития сложной внешней модели является открытие за рубежом обществ и фондов по созданному образцу. Так, по аналогии с английским «Обществом друзей Кировской оперы» были созданы подобные организации в Японии, Финляндии и США. Новые общества имеют те же уставные цели и суммы членских взносов. Кроме того, английское благотворительное общество было наделено дополнительными управленческими функциями, заключающимися в разработке единой благотворительной политики для всех обществ и в координации их работы.

    Третьим этапом в развитии сложной внешней модели является создание координационного центра в России. Координационный центр, как новое управленческое звено в организационной структуре учреждения культуры, специализируется на работе с зарубежными благотворительными обществами или фондами. Первый опыт создания координационного центра по работе с иностранными благотворительными организациями принадлежит Государственному Эрмитажу. В 1996 г. в музее был создан международный «Клуб друзей Эрмитажа», объединивший работу всех своих зарубежных обществ. Вслед за ним Мариинский театр открыл в Санкт-Петербурге центральныйофис, занятый эффективным регулированием деятельности зарубежных благотворительных обществ.

    Особенностью менеджмента благотворительной деятельности в отечественных учреждениях культуры является создание благотворительных фондов и обществ, которые дают возможность привлекать средства не в бюджет учреждения культуры. В зависимости от целей и масштабов благотворительной деятельности учреждениями культуры могут быть применены различные модели функционирования благотворительных организаций, которые позволяют повысить эффективность привлечения финансирования в учреждения культуры как в России, так и за рубежом. Выбор оптимальной модели из существующего широкого спектра позволит учреждениям культуры повысить эффективность организации благотворительных программ.

став корпоративным членом клуба друзей э ваша компания может выбрать определенное направление деятельности музея в кот хотела бы вложить ср-ва:

реконструкция залов и зданий

реставрациЯ экспонатов

улучшение условий приема посетителей

науч-просветительные программы

издат деятельность

другие направления

Благотворительный взнос может быть внесен как в денежном выражениитак и в необходимы музею материалах, оборудовании, услугах. В зависимости от размера ежегодного взноса вы определяете степень участия в жизни музея. Эрмитаж с благодарностью примет ваш вклад и будет рад предоставить привелегии.

Категории корпоративных членов международн клуба друзей

привелегии:

внесение названия организации в список меценатов и спонсоров эрм

информация в СМИ

участие в церимониях открытия

участие в спец мероприятиях

спец экскурсии и лекции для них

итд

индивидуал членство

индивидуал члены

семейные члены

привелегированые члены

попечители

учередители

· Эрмитаж в XXI веке. Проект реставрации Главного Штаба.

В 1993 году Государственному Эрмитажу было передано восточное крыло здания Главного штаба, в котором разместились новые экспозиции музея. Величественная постройка (1820-1830 гг.) выдающегося архитектора русского классицизма Карла Росси завершила формирование ансамбля Дворцовой площади. Расположенное напротив Зимнего дворца, пышной барочной царской резиденции(Ф. Б. Растрелли, 1754-1762 гг.), классически строгое здание Главного штаба занимает огромное пространство от Невского проспекта до излучины реки Мойки. Линии фасадов двух обращенных на площадь корпусов плавно закругляются, очерчивая ее южную границу. Корпуса соединены триумфальной аркой, над которой помещена скульптурная композиция - колесница Славы.

Восточное крыло здания отводилось под департаменты Министерства иностранных дел и финансов. Первым его хозяином был граф Карл Васильевич (Карл Роберт) Нессельроде (1780-1862), который с 1828 г. занимал должность вице-канцлера, а c 1845 г. по 1856 г. - канцлера Российской империи. Для него К. Росси выполнил отделку парадных залов Министерства иностранных дел, служебных помещений и личных апартаментов министра и его супруги. Князь Александр Михайлович Горчаков (1798-1883), занявший пост канцлера в 1856 году, и его преемники сохранили первоначальное архитектурно-художественноеубранство помещений подвластного им министерства.

1 января 2010 г. экспозиции Эрмитажа в Главном штабе были закрыты для посещения в связи с реставрацией и ремонтом здания. В декабре 2010 года завершилась первая очередь проекта, а второй, заключительный этап, продлится до конца 2012 года. Полное окончание работ приурочено к празднованию 250-летнего юбилея Государственного Эрмитажа в 2014 году.

В 2008 году был дан старт проекту реставрации восточного корпуса здания бывшего Главного штаба, возведенного в 1820-1830-х годах архитектором К.И.Росси на Дворцовой площади. В 2014 году здесь должен появиться новый музейный комплекс Эрмитажа, предназначенный для экспонирования искусства XIX-XXI веков.
Сформулированная Эрмитажем концепция легла в основу проекта, разработанного архитектурной мастерской "Студия 44". Его осуществление должно стать образцом того, как памятники истории и архитектуры включаются в современную жизнь.
Главный штаб - один из символов Российской империи и одна из вершин русского ампира. Его фасады и интерьеры подлежат тщательной реставрации, и никакие изменения здесь недопустимы.
Задача проекта - обеспечить музей большими экспозиционными площадями, создать удобные условия для работы сотрудников и хранения экспонатов, сохранить и сделать доступным для посетителей весь целостный ансамбль, существовавший в XIX веке.
Исходным принципом построения экспозиционных помещений Главного штаба стал принцип анфиладности, характерный для выставочных залов Эрмитажа. Постоянные экспозиции будущего музея разместятся в анфиладах, опоясывающих комплекс по периметру на втором, третьем, четвертом и пятом этажах.
Здесь будут выставлены коллекции русского и европейского декоративно-прикладного искусства, живопись и скульптура XIX столетия. В Главный штаб переедут картины импрессионистов, постимпрессионистов, мастеров ХХ века из знаменитых собраний С. И. Щукина и И. А. Морозова. Будут выделены специальные площади для показа современного искусства, появятся Музей наград, Музей Гвардии, Комнаты Фаберже.
В экспозиционную зону войдут и отреставрированные историческиеинтерьеры - парадные залы Министерства иностранных дел Российской империи, некогда располагавшегося в этом корпусе, и личные апартаменты канцлера графа К. В. Нессельроде.

В декабре 2010 года завершается первая очередь проекта. На этом ответственном этапе осуществлены работы по укреплению фундаментов, стен, перекрытий, созданию инженерных коммуникаций, крышной котельной. Одна из задач большойсложности - перекрытие двух из пяти дворов восточного корпуса стеклянной кровлей, создание залов новой анфилады и новой лестницы, ведущей на второй этаж.

Отреставрированы и подготовлены для экспозиций помещения корпуса, расположенного вдоль реки Мойки, в их числе залы, предназначенные для показа современного искусства; анфилады корпуса, выходящего на Большую Морскую улицу и Дворцовую площадь.
Второй, заключительный этап проекта, реализация которого также поручена группе компаний "ИНТАРСИЯ", продлится до конца 2012 года. В ходе этого этапа будут полностью завершены реставрационные работы, подготовлены для экспозиций залы, сданы помещения служб музея, введены в эксплуатацию все инженерные системы. В год своего 250-летнего юбилея Эрмитаж подарит городу новый музейный комплекс в Главном штабе.

15, 13 вопрос (2 часть).

· Крупнейшие международные галереи современного искусства. Новая концепция развития. Чарлз Саачи (Лондон-Нью-Йорк).

· Эрмитаж в XXI веке. Выставки современного искусства в экспозиционных пространствах.

Чарльз Саатчи родился в семье иракских евреев в Багдаде в 1943 году. В возрасте четырех лет переехал вместе с семьей в Лондон^[1].

В 1970 году вместе со своим братом Морисом Саатчи основал рекламное агентство «Саатчи и Саатчи», ставшее к 1986 году крупнейшим в мире. Пример удачной кампании агентства — избирательная кампании Консервативной партии под руководствомМаргарет Тэтчер^[2].

В 1995 году братья Саатчи покинули компанию и основали новое агентство — «M&C Saatchi»., уведя с собой значительную часть клиентов, таких как, например, British Airways^[2].

РОЛЬ СААТЧИ. ГАЛЕРЕЯ

Первую покупку картины совершил в 1973 году в Париже.

The Saatchi Gallery is a London gallery for contemporary art, opened by Charles Saatchi in 1985 in order to exhibit his collection to the public. It has occupied different premises, first in North London(The Saatchi Gallery opened in 1985 in Boundary Road, St John's Wood, London in a disused paint factory of 30,000 square feet (2,800 m²). The first exhibition was held March—October 1985 featured many works by American minimalist Donald Judd, American abstract painters Brice Marden and Cy Twombly and American pop artist Andy Warhol), then the South Bank by the River Thames (In April 2003. СИТИ ХОЛЛ. В 2003 году Галерея Саатчи переехала в бывшее здание Лондонского городского совета), and finally inChelsea, its current location. . (In 2008, an exhibition of contemporary Chinese art formed the inaugural exhibition in the new venue for the gallery at the Duke of York's HQ). Saatchi's collection, and hence the gallery's shows, has had distinct phases, starting with U.S. artists and minimalism, moving to the Damien Hirst-led Young British Artists, followed by shows purely of painting and then returning to contemporary art from America in USA Today at the Royal Academy in London.

The gallery has been a major influence on art in Britain since its opening. It has also had a history of media controversy, which it has courted, and has had extremes of critical reaction. (сюда же можно критику о его коллекционировании In an abrupt move, Saatchi sold much of his collection of U.S. art, and invested in a new generation of British artists, exhibiting them in shows with the title Young British Artists.)

In 2010, it was announced that the gallery would be given to the British public, becoming the Museum of Contemporary Art for London.^[2]

The Saatchi Gallery aims to provide an innovative forum for contemporary art, presenting work by largely unseen young artists or by international artists whose work has been rarely or never exhibited in the UK.

The audience for exhibitions of contemporary art has increased widely during the recent years as general awareness and interest in contemporary art has developed both in Britain and abroad.

When The Saatchi Gallery first opened over twenty five years ago it was only those who had a dedicated interest in contemporary art who sought out the gallery to see work by new artists. The audience, however, built steadily over the years and by the time the gallery left its second home at County Hall, visitor numbers reached 600,000 per annum, with over 1,000 schools organising student visits.

The Saatchi Gallery has worked with media sponsors on a number of shows including The Observer, The Sunday Times, Evening Standard, The Independent on Sunday and Time Out.

Many artists showing at The Saatchi Gallery are unknown when first exhibited, not only to the general public but also to the commercial art world. Many of these artists are subsequently offered shows by galleries and museums internationally. In this effect, the gallery also operates as a springboard for young artists to launch their careers.

IN 2009 - 2010 - 2011 THE SAATCHI GALLERY PRESENTED 7 OF THE 10 MOST VISITED EXHIBITIONS IN LONDON

n 2006, during the period in limbo between premises, the gallery's website began an open-access section, including Your Gallery,^[30] where artists can upload up to twenty works and a biography to a personal page. Over 100,000 artists had done so as of 2010, and the site receives an estimated 73 million hits a day. Your Gallery was later rebranded as Saatchi Online.

Other spaces on Saatchi Online including a forum, live chat, blogs, videos, photography and illustration. The site also publishes grant and funding opportunities. A daily magazine features 24 hour news updated every 15 minutes, as well as articles and reviews by art critics such as Jerry Saltz and Matthew Collings. The site recently began broadcasting an online television channel with video access to art openings, artists' studios, performances and interviews.

Interactive features include the weekly Showdown competition, where users can win an exhibition spot, the Online Studio for creating art (each month a critic selects a winner in whose name a £500 donation is made to a children's charity) a Crits section in which artists can comment on each other's work, and the Street Art section for graffiti, murals, and performance art.

The Gallery also includes a dedicated space for Saatchi Online artists to exhibit and sell their work commission free. The space features a rotating selection of winning Showdown artists chosen from Saatchi Online Magazine's weekly critics' picks and Showdown competition.

Известность Саатчи как покровителя искусства достигла своего пика к 1997 году, когда часть его коллекции была представлена на выставке Sensation

1997 – Лондон

1998- Берлин

1999- Нью-Йорк

1999- Австралия (не состоялась)

Sensation was an exhibition of the collection of contemporary art owned by Charles Saatchi, including many works by Young British Artists, which first took place 18 September – 28 December 1997 at the Royal Academy of Art in London and later toured to Berlin and New York. A proposed showing at the National Gallery of Australia was cancelled when the gallery's director decided the exhibition was "too close to the market."

The show generated controversy in London and New York due to the inclusion of images of Myra Hindley and the Virgin Mary. It was criticised by New York mayor Rudolph Giuliani and others for attempting to boost the value of the work by showing it in institutions and public museums.^[1]

The artworks in Sensation were from the collection of Charles Saatchi, a leading collector, adman and publiciser of contemporary art. Norman Rosenthal, the Royal Academy of Arts exhibitions secretary, helped to stage the 110 works by 42 different artists. Many of the pieces had already become famous, or notorious, with the British public (for example, Damien Hirst's shark suspended in formaldehyde titled The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, Tracey Emin's tent titled Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995), Marc Quinn's self-portrait (a frozen head made from pints of his own blood) and Sarah Lucas's explicitly sexual images and sculptures. Others had already achieved prominence in other ways, such as a successful advertising campaign using an idea from Gillian Wearing's photographs. Sensation was the first time that a wide audience had had the chance to see these works en masse. The Royal Academy posted this disclaimer to visitors on entry:

There will be works of art on display in the Sensation exhibition which some people may find distasteful. Parents should exercise their judgment in bringing their children to the exhibition. One gallery will not be open to those under the age of 18.^[2]

The opening of Sensation at the Royal Academy caused a public furore and a media frenzy, with both broadsheet and tabloid journalists falling over themselves to comment on the show’s controversial images, and unprecedented crowds queuing up to see for themselves what all the fuss was about. Around a quarter of the RA's 80 academicians gave a warning that the exhibition was inflammatory. They and some members of the public complained about several other exhibits, notably the installations by Jake and Dinos Chapman, which were of child mannequins with noses replaced by penises and mouths in the form of an anus.

However, the biggest media controversy was over Myra, an image of the murderer Myra Hindley by Marcus Harvey.^[2]

The Mothers Against Murder and Aggression protest group picketed the show, accompanied by Winnie Johnson, the mother of one of Hindley's victims,^[3] who asked for the portrait, made up of hundreds of copies of a child's handprint, to be excluded to protect her feelings. Along with supporters she picketed the show's first day. Myra Hindley sent a letter from jail suggesting that her portrait be removed from the exhibition, reasoning that such action was necessary because the work was “a sole disregard not only for the emotional pain and trauma that would inevitably be experienced by the families of the Moors victims but also the families of any child victim.”^[4][5] Despite all the protest the painting remained hanging. Windows at Burlington House, the Academy's home, were smashed and two demonstrators hurled ink and eggs at the picture as a result, requiring it to be removed and restored. It was put back on display behind Perspex^[6] and guarded by security men.

In a press conference on 16 September 1997, David Gordon, Secretary of the Royal Academy commented on the controversial portrait: "The majority view inside the Academy was that millions and millions of images of Myra Hindley have been reproduced in newspapers and magazines. Books have been written about the murders. Television programmes have been made. Hindley’s image is in the public domain; part of our consciousness; an awful part of our recent social history; a legitimate subject for journalism -- and for art."

The show was extremely popular with the general public, attracting over 300,000 visitors during its run,^[6] helped by the media attention which the strong subject matter had received. The BBC described it as "gory images of dismembered limbs and explicit pornography".^[7]

На картинке Вы видите одну из самых скандальных художественных работ нашего времени - это "Мадонна" Криса Офили, обнаженная грудь которой сделана из слоновьего навоза. Помимо прочего (это не видно на репродукции), фон картины представляет из себя коллаж из порнорепродукций.
Кому лень нажать на ссылку, вот история вкратце.
1.Картина была выставлена в Нью-Йорке.
2.Мэр Нью-Йорка, католик Джулиани, выразил свое возмущение.
3.Либеральная общественность выразила свой протест, напомнив мэру о свободе художественного творчества.
4. Мэр напомнил о свободе администрации города определять размеры отчислений из бюджета в фонд музея, где выставлены картины.
5. Общественность осудила мэра. Если кому-то не нравится эта картина, пусть не ходит в музей!

The museum produced a yellow stamp, saying the artworks on show "may cause shock, vomiting, confusion, panic, euphoria and anxiety."^[36] and Ofili's painting was shown behind a Plexiglass screen, guarded by a museum attendant and an armed police officer.^[37]

Jeffrey Hogrefe, New York Observer art critic, said, "They wanted to get some publicity and they got it. I think it was pretty calculated."^[35] The editor-in-chief of the New York Art & Auction magazine, Bruce Wolmer,said: "When the row eventually fades the only smile will be on the face of Charles Saatchi, a master self-promoter."^[36] Giuliani lost his court case and was forced to restore funding.^[38]

В 2006 году Саатчи в сотрудничестве с Королевской академией организовал выставку «США сегодня» (USA Today). На выставке были представлены молодые американские художники, многие из которых неизвестны, но, по мнению Саатчи, станут новым поколением арт-звезд. В 2007 вторая версия выставки была показана в Эрмитаже в рамках проекта «Эрмитаж 20/21».

В 2009 Эрмитаж показал премьеру выставки «Новояз» (Newspeak), представившей новейшее поколение британских художников из коллекции Галереи Саатчи.

В течение последних лет Государственный Эрмитаж систематически показывает современное искусство. Временные выставки современных художников и демонстрация классического искусства ХХ века в рамках длительных показов приобретали вид единой долгосрочной программы.

Создание полномасштабной коллекции произведений искусства второй половины ХХ - начала XXI века - одна из задач проекта "Эрмитаж 20/21". В собрании музея уже есть целый ряд работ ключевых художников этого времени.

		Выставки современного искусства. Осень-2012
		Комната Пригова 6 ноября 2012 г. - 15 января 2013 г.
		Джейк и Динос Чепмены. "Конец веселья" 20 октября 2012 г. - 13 января 2013 г.
		Библиотека архитектуры 13 октября - 16 декабря 2012 г.
		Дикие лебеди. Декупажи и костюмы по эскизам Её Величества Королевы Дании Маргреты II к экранизации сказки Х.К. Андерсена 8 октября - 2 декабря 2012 г.
		Энрике Мартинес Селайя.Снежная башня 10 июля - 30 ноября 2012 г.
		Сантьяго Калатрава. В поисках движения 27 июня - 30 сентября 2012 г
		Дискуссия "К завершению выставки Энтони Гормли в Эрмитаже. Современный художник в классическом музее. PRO ET CONTRA"
		Энтони Гормли. Во весь рост. Античная и современная скульптура
		Анни Лейбовиц. Жизнь фотографа. 1990-2005
		Представление выставочного проекта "Дмитрий Пригов: Дмитрий Пригов"
		Центр Помпиду в Государственном Эрмитаже
		Энтони Гормли. CLASP
		Аниш Капур. "Небесное зеркало"
		Ошибка Печатника. Дар Ильи и Эмилии Кабаковых
		Новояз. Британское искусство сейчас
		Вим Дельвуа. D11
		Борис Смелов. Ретроспектива
		Пространство Тимура: Петербург - Нью-Йорк. К 50-летию Тимура Новикова
		Чак Клоуз. Семь портретов
		Америка сегодня. Выбор Чарлза Саачи

13. (2ая часть)

Крупнейшие международные арт-ярмарки и их отличие от арт-проектов. Арт-Базель. Арт-Базель в Майями-Бич

Майами-Бич – это курортный город с тропическим климатом, сотнями отелей, ботаническим садом, крокодильим питомником, проливными дождями и фантастической красоты океаном. Но каждый год с 3 по 6 декабря сюда на художественную ярмарку «Арт-Базель Майами-Бич» слетаются искусствоведы, коллекционеры и тусовщики со всего света. В отличие от швейцарской сестры выставка-продажа на юге США более светская, в ее рамках проходят бесконечные приемы и частные вечеринки. В этом году в ней традиционно участвуют русские галереи XL и «Риджина», художники Виталий Пушницкий и Петр Белый, а также дебютантка – Елена Серебрякова.

Каждый июнь эта ярмарка преображает тихий швейцарский город — Базель переполняют люди и искусство. В нынешнем году на 43-м «Арт-Базеле» свои стенды развернут более 300 галерей со всего мира, отобранных экспертным советом из более тысячи заявок. Российские галереи стали принимать участие в ярмарке только с начала 2000-х. До 2009 года — ХL, последние два года — «Риджина».

Как и раньше на первом этаже Messe Basel располагается основной раздел ярмарки Art Galleries, где представлены главные силы мирового арт-рынка и заключаются крупнейшие сделки. В 2007 году ярмарка сообщила, что выручка превысила 500 млн долларов. Кризис, разумеется, сказался на ее коммерческом процветании, а дилеры какое-то время предпочитали придерживать хорошие вещи до лучших времен. Но судя по рекордам весенних торгов современного искусства Christie's (вечерний аукцион 8 мая собрал $388,5 млн) и Sotheby's (вечерний аукцион 9 мая собрал $266,6 млн), цены вернулись к докризисному уровню.

На стендах есть искусство на любой вкус и кошелек: от 500 евро за тиражную работу молодого художника до миллионов евро за произведения известных авторов. Значительную часть выручки ярмарке приносят проверенные арт-рынком имена вроде Пабло Пикассо, Энди Уорхола, Марка Ротко, Герхарда Рихтера, Брюса Наумана и концептуалистов нового поколения. Иногда попадаются работы импрессионистов.

Помимо Art Galleries, на ярмарке есть разделы, отведенные для проектов молодых художников и кураторские экспозиции. В 2000 году тогдашний директор «Арт-Базеля» Сэм Келлер, благодаря которому ярмарка стала ведущим мировым событием, ввел секцию Art Unlimited: под нее был выделен холл площадью 17 тысяч квадратных метров. Здесь показывают работы большого формата: видео, инсталляции, скульптуры. В этом году у Art Unlimited появился куратор. Им стал директор Швейцарского института в Нью-Йорке Джанни Джетцер, так что теперь этот раздел станет больше похож на тематическую выставку. На фоне гигантских инсталляций устраиваются дискуссии, в которых принимают участие известные кураторы, музейщики, коллекционеры, художники.

Раздел Art Feature состоит из двадцати кураторских проектов, подготовленных галереями. На каждом стенде — выставка одного художника, нередко почтенного классика (например, немецкого экспрессиониста Эрнста Кирхнера на стенде галереи Andrea Caratsch или французского сюрреалиста Андре Массона в Applicat-Prazan). Но чаще здесь встречаются работы современных художников. В этом году собраны яркие объекты и картины автора из Бенина Месчака Габы, воспроизводящего в своих инсталляциях колорит современной Африки, используя местные артефакты, готовые объекты, собственные фотографии. Также можно увидеть работы американца Мелвина Эдвардса — брутальные металлические скульптуры, посвященные движению за права черных в Америке.

Рост продаж обеспечил успех и другому важному разделу — Art Statements, где показывают работы перспективных авторов, еще не засветившихся на значимых выставках. Тут всегда есть чем поживиться любителям выгодно приобретать работы художников на старте карьеры. В разные годы в Art Statements были представлены Уильям Кентридж, Такаши Мураками, Уго Рондиноне, Элизабет Пейтон и многие другие, чьи работы сегодня стоят сотни тысяч и даже миллионы долларов.

Целый раздел ярмарки посвящен художественным журналам и публикациям по искусству, в Art Edition можно приобрести тиражные работы, а в программе Art Film посмотреть кино о художниках и искусстве. В этом году здесь две громкие премьеры. «Марина Абрамович: в присутствии художника» — документальный фильм Мэттью Эйкерса о последней ретроспективе великой перформансистки в нью-йоркском МоМА, позже показанной и в московском «Гараже». А также «Ай Вэйвэй: никогда не извиняйся» Элисон Клейман о жизни знаменитого китайского художника-диссидента.

Ярмарка стала настолько авторитетным событием, что к ней приурочивают свои вернисажи городские музеи и галереи. Поклонников китча ждут в Фонде Бейлера, названного по имени одного из арт-дилеров, основавших ярмарку. Здесь откроется большая выставка самого веселого художника современности Джеффа Кунса. Несмотря на абсолютно детский восторг, который вызывают его скульптуры, они давно стоят очень взрослых денег, о чем каждый год можно убедиться, пройдя по «Арт-Базелю». В Музее Тэнгли откроется большая выставка живописи, фотографий, архитектурных проектов Татлина «Новое искусство для нового мира». Все пять дней работы ярмарки в Музее дизайна Vitra — выставка пяти наиболее ярких современных дизайнеров из Голландии.

16.

· Частные музеи современного искусства. Музей Франсуа Пино. Венеция. Италия.

· Эрмитаж в XXI веке. Пресс-служба и ее задачи. PR-проекты как часть работы с публикой.

Эрмитаж в XXI веке. Пресс-служба и ее задачи. PR-проекты как часть работы с публикой.

В обязанности пресс-службы входит написание пресс-релизов ко всем событиям, проходящим в Эрмитаже, они публикуются , также освещение официальной позиции музея по разным вопросам, они встречают гостей и журналистов, когда всякие там временные выставки открываются итд. У директора есть советник по пиару и прессе, ее зовут Юля Кантор, она к структуре пресс-службы не имеет никакого отношение, просто пишет статьи про Эрмитаж хорошие и он с ней советуется, что и коум отвечать и ногда, вот. Пресс служба должна создавать в глазах общественности позитивный образ музея и не доупскать черного пирара, то бишь они должны постоянно осуществлять мониторинг прессы, писать опровержения, естественно, они озвучивают не свою позицию,а позицию музея, по особо важным вопросам пресс-релизы утверждаются МБ. Главная у них там Лариса Анатольевна Корабельникова. Работают они не очень, потому что пиар у Эрмитажа так себе. А что написать про пиар проекты я не знаю, возможно гоблин имеет в виду картины на остановках, я бы еще сказала, что передача мой Эрмитаж — это пиар проект, но тут можно поспорить, вот.

Французский миллиардер Франсуа Пино (Francois Pinault), владеющий одной из самых внушительных коллекций современного искусства в мире, расширяет свои венецианские владения. В дополнение к уже существующей галерее в Палаццо Грасси 6 июня откроет свои двери для посетителей новый выставочный комплекс Пунта делла Догана (Punta della Dogana), расположенный на мысе напротив площади Сан-Марко. Это событие приурочено к началу 53-й Венецианской Биеннале современного искусства.

В 2001 году Франсуа Пино оставил старшего сына Франсуа-Анри (Francois-Henri) у руля своей бизнес-империи и решил более плотно заняться собственной коллекцией произведений искусства. В его собрании уже насчитывалось 2,5 тысячи работ известнейших художников современности, таких как Джефф Кунс (Jeff Koons), Синди Шерман (Cindy Sherman) Сай Твомбли (Cy Twombly), Такаси Мураками (Takashi Murakami), братья Чепмен (Chapman brothers), а также восходящих звезд мировой арт-сцены, в числе которых Мэтью Дэй Джексон (Matthew Day Jackson), Адель Абдессемед (Adel Abdessemed), Нейт Лоуман (Nate Lowman) и Кай Альтхофф (Kai Althoff). Но перед Пино возникла проблема: ему необходимо было где-то разместить свой фонд и выставлять предметы из своей коллекции. Первоначально его выбор пал на помещение недалеко от Парижа, где прежде располагались фабрики Рено. После нескольких лет безуспешных переговоров с французскими властями Пино сдался. Однако в 2005 году, когда он узнал, что венецианский Палаццо Грасси XVIII века ищет нового владельца, он без колебаний воспользовался этим предложением.

Открытие нового выставочного центра состоялось весной 2006 года. Посетители, прежде бывавшие там на безукоризненно подготовленных выставках итальянской ренессансной архитектуры, были шокированы тем, что увидели: на плавучем острове посреди канала плавала надувная собачка работы Джеффа Кунса. Однако на Палаццо Грасси Пино не остановился: для презентации своей коллекции ему было нужно больше пространства. Поэтому он решил побороться за право собственности на Пунта делла Догана с фондом Пегги Гуггунхайм и победил: весной 2007 года власти города сделали выбор в его пользу, и не прогадали.

Пино смог собрать команду специалистов и вложить достаточно средств, чтобы быстро отреставрировать здание. На проведение работ потребовалось всего 18 месяцев, даже несмотря на множество возникших трудностей. Пунта делла Догана занимает острый треугольный мыс на венецианском острове Дорсодуро. Вокруг него едва хватило места на то, чтобы возвести леса, не говоря уже о размещении 120 рабочих. Поэтому строительный городок пришлось обустраивать прямо на воде во временных плавучих сооружениях. Даже буфет пришлось водрузить на сваи.

Руководил проектом известный японский архитектор Тадао Андо (Tadao Ando), сотрудничавший с Пино уже в третий раз. Он признался, что уникальная история Пунта делла Догана одновременно и вдохновляла его, и создавала определенные сложности. «Меня поразила его простая и рациональная структура, — рассказал он. — Я изучил историю здания и некоторые старинные чертежи, которые помогли мне лучше понять конструкцию и разобраться, какие изменения вносились на протяжении веков». Согласовав каждый шаг с властями Венеции, Андо расчистил первоначальное пространство, удалив все перегородки и внутренние стены, возведенные за последние несколько сотен лет. Архитектор и его команда добавили бетонный пол и сделали здание водостойким — весьма ценное качество в городе, где часто случаются наводнения. Отреставрировали и скульптурную композицию — Атланты, держащие земной шар, увенчанный статуей Фортуны, — украшающую башню Пунта делла Догана. В целом стоимость проекта составила около 20 миллионов евро. Зато теперь Франсуа Пино, которому принадлежит и Палаццо Грасси, и Пунта делла Догана, стал владельцем самого большого в Венеции выставочного пространства, специально предназначенного для современного искусства.

Первая экспозиция, которая открывается на обеих площадках, называется «Карта мастерской: художники из коллекции Франсуа Пино». Как явствует из названия, она посвящена мастерским художников. Экспозиция составлена без учета хронологии, но нацелена на объединение двух выставочных пространств. «Атмосфера в Грасси и Догана очень различается, но посетители будут интуитивно чувствовать непрерывность экспозиции», — пояснила куратор выставки Элисон Джинджерас (Alison Gingeras).

Специально для открытия Пино заказал шесть новых произведений — в основном монументальных скульптур. Британский художник Марк Хэндфорт (Mark Handforth) подготовил скульптуру «Человек на луне», которая войдет в постоянную экспозицию Пунта делла Догана. Еще одну работу создал американский мастер Чарльз Рэй (Charles Ray). Ее форма и название пока хранятся в тайне, но кураторы надеются, что она станет новым символом Венеции, таким как львы на площади Сан-Марко.

Dasha Matveeva

среда, 30 января 2013 г.

вторник, 29 января 2013 г.

пятница, 25 января 2013 г.

Чему я научилась за последние дни, так это читать чужой формспринг вместо подготовки к экзамену и НЕ ЖАЛЕТЬ ОБ ЭТОМ.

среда, 23 января 2013 г.

четверг, 17 января 2013 г.

Чад кутежа и плагиата, билеты